前不久，常宝华、单田芳和朱旭三位先后作古。笙箫皆默，遗韵悠然。对相声、评书和话剧而言，一代名家竞相逝去，再度提醒我们，古典时代正渐行渐远。
借改革开放带来的文艺复苏，上世纪八九十年代堪称舞台艺术的鼎盛时代。那时，剧场是话剧、评书和相声的天堂。所谓古典，就是信奉“戏比天大”，讲究“人神合一”，追求“体验生活”，老艺术家们终身践行现实主义的表演美学，即浓厚的生活基础，鲜明的人物形象和忧患的家国意识。人们追忆“老爷子”朱旭的“无痕迹表演”、“沙哑嗓”单田芳平爆兼收的幽默、“大蔓儿”常宝华的常氏相声清脆味，都离不开那个时代语境。
如今，经典不再，最无奈的是他们所代表的文化宿命，随着经济全球化和城市化进程加快，舞台艺术面临的种种外部挑战：艺术风格流派丧失或者趋同带来的表演退化、传统社会结构瓦解带来的传承断裂、城市动迁改变市井文化导致的观众流失。大师作古，最可惜的是，我们再也看不到的风华绝代，老艺术家们的表演，传递着民族审美，打通着民间情感，连结着地域文化，每每回首黄金年代，总是令人唏嘘不已。
何以笙萧默三位老先生的去世与古典表演艺术的式微文
金涛
来源
澎湃新闻.有戏栏目
九月，北望京都，秋叶静美。常宝华、单田芳和朱旭三位先后作古。密集的讣告，奔涌的哀思，绵长的祭文，笙箫皆默，遗韵悠然。对相声、评书和话剧而言，一代名家竞相逝去，再度提醒我们，古典时代正渐行渐远。
人们感叹：一，大师是用来告别的。随着70后一代渐入中年，仿佛越来越习惯告别，尤其是从小耳濡目染的名字，正是每一次的失去，倒逼着我们去重温大师以及所代表艺术的价值，他们带着各自的传奇和绝活，一去不返；二，经典是不可复制的。一招一式间的精致，嬉笑怒骂后的风雅，那些教科书般的表演，塑造了我们对剧场艺术的一生记忆，由此构成的经典想象远超剧场，衍生为对童年、乡愁和族群的认同，成为终生无法摆脱的结；三，舞台是需要有标杆的。无论何时，人的精神消费是超越世俗的，对艺术的敬仰需要神的引领。风华绝代的艺术家永远是稀缺的，在做戏和为人方面，他们是众神之子，具有艺术和道德等多重示范意义，万古长空，一朝风月。
不可否认，借改革开放带来的文艺复苏，上世纪80、90年代堪称舞台艺术的鼎盛时代。那时，剧场是话剧、评书和相声的天堂。所谓古典，用北京人艺的话来说，就是信奉“戏比天大”，讲究“人神合一”，追求“体验生活”，老艺术家们终身践行现实主义的表演美学，即浓厚的生活基础，鲜明的人物形象和忧患的家国意识。人们追忆“老爷子”朱旭的“无痕迹表演”、“沙哑嗓”单田芳平爆兼收的幽默、“大蔓儿”常宝华的常氏相声清脆味，都离不开那个时代语境。
话剧戏曲，曲艺相声和评书，作为市民社会的产物，伴随着城市文化勃兴，形成了舞台的古典审美传统，包括：以程式为中心的表演流派、以世家为特征的艺术传承和以场域为辐射的观演空间。
如今，经典不再，最无奈的是他们所代表的文化宿命，随着经济全球化和城市化进程加快，舞台艺术面临的种种外部挑战：艺术风格流派丧失或者趋同带来的表演退化、传统社会结构瓦解带来的传承断裂、城市动迁改变市井文化导致的观众流失。大师作古，最可惜的是，我们再也看不到的风华绝代，老艺术家们的表演，传递着民族审美，打通着民间情感，连结着地域文化，每每回首黄金年代，总是令人唏嘘不已。
朱旭流派之神：“老戏骨”少而弥坚
“会演戏的演人，不会演戏的演戏”。朱旭始终将这两句话作为自己从艺的座右铭。出自话剧大师洪深的名言，多次被人引用，赞美朱旭近似“出神入化”的演技。如今的人们往往都是通过电影和电视领教“老戏骨”的厉害的，朱旭的《变脸》、《心香》和《末代皇帝》把一个个老爷子的形象，演绎得入木三分。其实，他长达60年的艺术生涯中，一大半是在舞台度过的。他的表演风格的形成，离不开北京人艺传统的深厚积淀。
北京人艺对中国话剧舞台影响深远。年3月29日，北京人艺《茶馆》首演，焦菊隐先生所确立的现实主义创作原则，作为“北京人艺演艺学派”的核心理念，为古典表演树立了标杆。焦菊隐认为，“具体而鲜明的外在形象，富有语言性的行动，诗意”是舞台三要素，不可一览无余，没有诗意。这三个要素，都和演员有关。
人们为朱旭在话剧《哗变》中无声的表演所叹服，其实，“没有表演的表演”是北京人艺舞台表演艺术的精髓。那个年代，艺术家信奉“身体即传统”。全能的身体，身体即创造，“舞台上没有不能表演的东西”（林兆华）。年，谢添执导电影《茶馆》里，朱旭饰演一龙套，戏份少到只有一句台词，一个具有正义感的茶客，但仅有一句话，也能手术刀般刻划出角色的性格，小枝小节尽见功力。
每次看“老戏骨”的表演，都是一种仰视。因为，那种刻骨的表演，是高可不攀的山峰。演员创造了舞台表演的经典程式，举手投足，人物形象都入木三分。那个年代，那是一个真正属于舞台的时代，大批话剧艺人都经过正统的科班训练，他们的表演，争奇斗艳，含蓄透着风骨，张扬不乏婉转。于是之、郑榕、蓝天野、英若诚、童超、胡宗温、黄宗洛，林连昆，牛星丽……每一句台词，每一个动作，每一个场景，都是刻意经营的范本。在今天看来，简直是舞台奇观。
古典美讲究程式。经典的不可复制性，从技术上说，是表演观念上的差异。当年，在以舞台为中心的美学法则下，老艺术家的表演，几乎是意象式的聚焦，他们接着了旧都的地气，反复体验生活，甚至借鉴了戏曲技巧，传袭了帝京神韵，对小市民的描摹刻划，达到了神的境界。而今天，以镜头为核心的时代，无可避免地使演员的表演法则，发生重大改变，不求神似，但求形似，甚至连形似都不要，只要颜值。
如今的舞台，恐怕很少讲风格了，人们不明白何谓演技，分不清为何流派，一部《人民的名义》红了吴刚和张志坚，才发现这些老戏骨都是源自人艺的底子，所谓成就全在舞台，成全却靠影视。
送别老爷子，是对古典舞台的祭奠。逝者只活在我们身上（让·端木松语）。怀念不如相见，珍惜还在台上的每一位老艺术家，他们的表演深入骨髓，是沧海遗珠，大漠孤泉。
常宝华世家凋零：传承基因何所依
“创作不到点儿，表演不起眼儿，混了大半辈儿，弄个半熟脸儿。”晚年登台时，常宝华常拿这句话总结自己的舞台生涯，说将来百年之后，希望把这几句话刻在自己的墓碑上，作为墓志铭。
在相声界，常家与侯家、马家被称作“中国三大相声世家”。相声家族传袭，不如梨园行久远，京剧世家最多有六七代，相声世家传至四代已属罕见。比起侯宝林和马三立，常氏家族的艺术成就不算巅峰，但常氏相声艺术传续却最久，一门四代，出了12位相声演员。
在常连安的儿孙们中，四子常宝华不是最有天赋的。但他和侄子常贵田合作的《“帽子”工厂》，与姜昆、李文华创演的《如此照相》当年轰动一时，叔侄相声档也成为世家传续的佳话。晚年，他投身相声事业，多提携后辈，界内威望很高，这一切离不开相声家族的熏陶。
世家，对于曲艺至关重要。首先，中国戏曲和曲艺的生产方式依旧是古典式的，自古口传心授，依赖肉体传承，家族有天然的传承基因；其次，传统家族信奉多子多福，治家有方，教子甚严，训子成才，在传、帮、带方面，自有一套成熟办法，比起非血缘关系的拜师学艺，更有文化自觉。第三，世家在继承传统，开拓创新上，有特殊的引领责任，精神气质上敢于作为和担当。年，常连安率常氏祖孙三代举办相声专场，开创一个家族的相声大会，至今已成传统，更是业界绝响。
怀念侯宝林，他带观众入“大雅”之堂。他的相声讲究文辞之雅，语言之美，紧扣新旧社会转型的矛盾，化丑为美，表演形神兼备，以形写神，意高味浓的学，清新华丽的唱，守传统中出新，独领舞台风骚。目前，侯耀文后，侯门第三代仅有侯震一人在从事相声行业。
怀念马三立，他带观众进“大俗”之境。他的艺术尽显朴拙本色，常寄寓荒诞中，描摹小人物的卑微情怀，擅自我嘲讽中，刻划底层市民的渺小灵魂。他的单口堪称精品，性格化的表演把每个人物活脱脱演成独一无二的“那一个”。如今，马志明后，马家第三代尚有马六甲、马小川在从事相声。
怀念常宝华，他带观众看“大家”之风。常氏相声世家开创的“启明茶社”，堪称中国相声大本营，半世纪里，有60多位相声艺人在此献艺，倡导“文明相声”，提升相声的品与格，常老先生坚守家族传统，培养新人，常氏第四代中，已有常远、常亮和杨凯等新人传续。
总体上，相声世家已成珍稀，直系传人日渐凋零，毕竟，舞台往日的辉煌不复存在。德国思想家本雅明曾指出，在机械复制的时代，低级趣味的大众审美会破坏更高层次的审美品味。从这个角度说，相声越往前走，我们越是怀念世家，相声永远是口口相传的讲故事，这种古典的表演中，有我们对传统文化的向往，对原始讲故事的“不可复制方式”的深深致敬。
单田芳场域消散：市井土壤不复存
单田芳、刘兰芳和袁阔成，作为评书的三面旗帜，是儿时收听广播的理由。上世纪80年代，全国共有家电台开辟了“单田芳评书”专场，每天约有1.2亿人听他说评书，一时，“凡有井水处，皆听单田芳”。而如今，儿子却问我，单田芳是谁？
评书的勃兴，早年和书场的繁荣辰齿相依。单田芳说，“乱世求生，就是最重要的一门学问。”乱世指动荡不安的社会时代，也指四处飘浮泊的演出境遇。北方评书，南方弹词，上世纪30年代，伴随着城市文化的兴起，曾经风靡一时，在上海是仅次于电影的第二大娱乐项目，至四五十年代，最多时上海有近家书场。7年前，上海市中心唯一尚存的雅庐书场，告别了91年的历史，从顺昌路拆迁离去。如今，九零后的一代已经不知“书场”为何物了，在江浙沪一带仅存的书场里，听客都已年过古稀。偶见，评弹艺人被请进了酒楼宾馆，大堂内开设雅座，成为酒宴助兴的盆景。
评书、戏曲和滑稽，这些根植民间的表演艺术，如今都面临被连根拔起的困境，在城市向现代化狂奔的路上，被撞得人仰马翻。美国建筑学家刘易斯·芒福德比喻，城市是一座舞台，是社会活动的剧场。
以上海为例，古典艺术的没落和弄堂文化的消逝是成正比的，这里面是城市文化的变迁所致。作为移民的大码头，年以来，上海包容吸纳了数百万的国内外移民，这些移民带来了自己的乡土文化，形成了固定的观众群落和观演空间。年以前，占纺织女工一半以上的苏北女工并不看越剧，基本只看家乡的淮剧和扬剧。以中国戏院为代表的苏北淮剧剧场，表演者和观看者皆为苏北籍移民，他们有共同的祖辈，共同的生活史记忆和最初家园的想象，他们从剧场所构建的情境中，感受着家园和乡愁，稳固了族群意识，剧场是观演场所，也是社交空间。
如今，随着城市更新，居民动迁，观众换代，老剧场的空间消失，地方戏的根基终被破坏。这是剧种的生命场域，依以生存的市井文化消散了。正如，滑稽戏的孕育离不开“72家房客式”的传统里弄人家的生活方式；沪剧的传播离不开沪语作为城市地方母语文化的坚实传承；评书的繁荣离不开茶楼、老虎灶这类城市公共休闲空间的存在一样。场域，就是剧种赖以生存的市井文化土壤。
不由又想起复排的《茶馆》，对市井生活形态的雕琢。为展现旧京风俗，新版《茶馆》在台上铺陈了许多民俗符号，原来8张桌子三面墙的经典格局，被开放的茶棚、店铺和街道所取代，大幕两边都搭起了当铺和雅座。各种老北京的叫卖声，拉洋车、剃头挑子、卖烤白薯的，在台上卖力穿梭。其实，老舍为我们营造的《茶馆》，民俗符号是融入演员角色之中，通过言谈举止体现是活的载体，给人文化上的视听满足，是天然物化。而实景堆砌，则是刻意营造，犹如《清明上河图》般庞杂，淹没了人物。《茶馆》在文学价值上最迷人的地方，就是东方艺术特有的意境：蓄势待发，含而不露。老舍笔下那种“3幕戏50年”的大写意。“透过茶馆看中国，一句话说世界”的机巧，恰恰是根植于市井文化的真谛，镇定自若，却又深刻入味。
茶馆，象征着市井车马；书场代表了吴侬软语。真正告别的不是老艺术家，而是他们身上所代表的传统文化。一桌二椅，断垣残壁，其中蕴藏的原乡记忆和古典审美，我们作为城市的外来者，当深深致敬。
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